《金瓶梅》成書方式“過渡說” ??? 周鈞韜 ??? 內容提要 《金瓶梅》的成書方式歷來有兩說，一為藝人集體創作說，一為文人獨立創作說。作者認為兩說各有是處，亦各有非處。《金瓶梅》中既有文人創作的大量痕跡，也有藝人創作的大量痕跡。在拋棄兩說中不合理部分的同時，保留其兩說中的合理內核，提出了如下的新看法：《金瓶梅》既是一部劃時代的文人創作的開山之作，同時又不是一部完全獨立的文人創作，它仍然帶有從藝人集體創作中脫胎出來的大量痕跡。它還沒有能夠徹底擺脫傳統的藝人的話本小說的創作觀念和創作手法的束縛和影響。只有隨著小說創作觀念和創作方法的進一步發展，小說創作的進一步成熟，才有可能出現象《紅樓夢》、《儒林外史》那樣的，完全獨立的無所依傍的文人創作。因此，從這個意義上講，《金瓶梅》還帶有過渡性，它是一部從藝人集體創作（如《水滸傳》）向文人獨立創作（如《紅樓夢》）發展的過渡形態的作品。它帶有擬話本的特征，是文人沿用藝人創作話本的傳統手法創作出來的擬話本長篇小說。這乃是作者提出的《金瓶梅》成書方式“過渡說”. ??? 近年，周鈞韜又對“過渡說”進行哲學思考，用“揚棄”這一概念研究古代長篇小說發展的三個階段，在《重論《金瓶梅》成書方式“過渡說”》一文中，提出“過渡形態”乃是《金瓶梅》成書方式的本質特征，闡述了《金瓶梅》成書方式“過渡說”的基本要點，并對“過渡說”作了最新表述。此文有待發表。 ??? 《金瓶梅》是怎樣成書的？在長期的爭論中已形成為各執一端的兩說，一說為“藝人集體創作說”,一說為“文人獨立創作說”.筆者以為兩說各有是處，亦各有非處。在拋棄兩說中的不合理部分的同時，保留其兩說中的合理內核，通過辯證的考察，提出了如下的新看法：《金瓶梅》既是一部劃時代的文人創作的開山之作，同時又不是一部完全獨立的無所依傍的文人創作，它依然帶有從藝人集體創作中脫胎出來的大量痕跡。因此，它是一部從藝人集體創作（如《水滸傳》等）向文人獨立創作（如《紅樓夢》等）發展的過渡形態的作品。《金瓶梅》是文人沿用藝人創作話本的傳統手法，創作出來的擬話本長篇小說。此說可概括為《金瓶梅》成書方式“過渡說”.本文擬對這一拙見作論證。 ??? 一 ??? 早在五十年代，潘開沛同志就提出了“藝人集體創作說”.嗣后，一些研究者遵循著潘氏的認識路線，不斷地從《金瓶梅》中找出評話的痕跡。應該說，他們的觀點具有部分的真理性。《金瓶梅》中確實存在著不少的藝人說話的痕跡。例如：書中到處可見說話人的用語：“看官聽說”、“話分兩頭”、“評話捷說”等等；書中夾雜著大量的詩詞、快板，特別是以曲代言的現象屢見不鮮。書中常常出現人物講話的內容用快板等韻文形式來表達的奇怪現象；全書中內容重復，穿插著無頭腦的情節，前后不一致、不連貫等等比比皆是。這些當然是評話的特征。但如果就根據這些現象而判斷《金瓶梅》即是藝人創作的話本，而非文人創作的小說，我以為理由是不充足的，胡士瑩先生在《話本小說概論》一書中指出： ??? 大凡一種富有生命力的民間文學，在社會上廣泛流行之后，總是引起一部分階級統治文人的愛好而加以模仿。魏曹植誦“俳優小說”,唐張創作《游仙窟》，都是文人模仿民間文學的例證。宋代民間說話人的話本，被輾轉傳抄及刊印出來以后，社會上廣泛流傳，非但為勞動人民所喜愛，而且影響及于統治階級，甚至被采入宮廷，這就引起了封建文人們的注意，于是有模擬話本的小說出現。胡著第147頁。 ??? 這些“模擬話本的小說”,即是“擬話本”.擬話本在宋代就出現了。到了明代，擬話本更是大量出現，其繁興和發展的勢頭不可阻擋。馮夢龍的《三言》，凌蒙初的《二拍》即是擬話本小說的集大成者。話本與擬話本，后者是脫胎于前者的。“擬”者，模仿之謂也。擬話本即是對話本的模仿，因此在擬話本中大量地保留著話本的特征、痕跡，這是毫不奇怪的。但前者是藝人創作，后者是文人創作，這是一個重大的區別。據此，筆者認為，《金瓶梅》創作于明代中葉，這是一個擬話本創作繁興的時期，因此在作品中保留了大量的話本的特征和痕跡。如果就根據這一點而斷定它是藝人創作的話本，而不可能是文人創作的擬話本小說，顯然這是缺乏根據的。 ??? 當然，如果僅僅根據這一點來否定潘氏等提出的“藝人集體創作說”,顯然理由也是不充分的。事實上“藝人集體創作說”者的主要論據亦不在于此。那么，他們的主要論據是什么呢？現擇其要者列如次： ??? 《金瓶梅》 是一部什么樣的書？我說：不是像《紅樓夢》那樣由一個作家來寫的書，而是像《水滸傳》那樣先有傳說故事，短篇文章，然后才成長篇小說的。它……是在同一時間或不同時間里的許多藝人集體創作出來的，是一部集體的創作，只不過最后經過了文人的潤色和加工而已。潘開沛：《〈金瓶梅〉的產生和作者》，《光明日報》1954年8月29日。 ??? 可以設想，《水滸》故事當元代及明代在民間流傳時，各家說話人在大同之中有著小異，其中一個異點，即為了迎合封建城市的市民階層和地主階級的趣味及愛好，西門慶的故事終于由“附庸”而成“大國”,最后產生了獨立的《金瓶梅詞話》。它和《水滸傳》一樣，都是民間說話藝人在世代流傳過程中形成的世代累積型的集體創作，帶有宋元明不同時代的烙印。……（《金瓶梅》與《水滸傳》）同出一源，同出一系列《水滸》故事的集群。《〈金瓶梅〉成書新探》，《中華文史論叢》1984年第3輯。 ??? 我們是不是可以這樣認的，作者在再創作前，《金瓶梅》的流傳在民間的故事和說唱中，已成雛形或輪廓及片段，然后由……文人進行創造性的加工整理，把當時流行的小說、戲曲素材掇入作品之中，復加精心構思，縫以細針密線，卓然而成一百回的巨著。《〈金瓶梅〉考證與研究》第277頁，陜西人民出版社1984年版。 ??? 他們的觀點，似可作如下概括：一、《金瓶梅》在成書前，社會上已有“金瓶梅”的故事在民間的故事、說唱中流傳，這就是《金瓶梅》賴以成書的“雛形或輪廓及片段”,亦可謂之“金瓶梅”故事的“集群”;二、《金瓶梅》與《水滸傳》一樣，是將那些“金瓶梅”的故事“集群”,加以聯綴、整理加工而成書的，因此它屬于世代累積型的藝人的集體創作。而他們立論的主要根據，就是《金瓶梅》中抄有大量的話本、戲曲中的文字。 ??? 筆者認為，他們的論點值得商榷。《金瓶梅》中確實抄了許多話本、戲曲中的文字，但這種現象恰恰不能證明他們立論的正確。 ??? 《水滸傳》的成書過程確是這樣的。早在宋代的說話中，已有關于“水滸”的故事。據羅燁《醉翁談錄》載，當時說話中“公案類”有《石頭孫立》，“樸刀類”有《青面獸》，“桿棒類”有《花和尚》、《武行者》。這些顯然是《水滸》故事中有關孫立、楊志、魯智深、武松的故事。元末明初無名氏的《大宋宣和遺事》，可說是《水滸傳》的“雛形或輪廓”.其中寫到宋江等三十六人的故事。楊志賣刀，晁蓋等八人劫取生辰綱后上太行山、梁山落草；宋江殺閻婆惜后受張叔夜“招誘”,“后遣收方臘”等故事，《遺事》中均已出現。三十六人的名字和綽號亦大多同于《水滸傳》。元代還出現了不少《水滸》戲。如高文秀的《黑旋風斗雞會》、《黑旋風喬教字》、《雙獻頭武松大報仇》；康進之的《李逵負荊》；李文蔚的《燕青博魚》、《黑旋風雙獻功》、《燕青射雁》；紅字李二的《折擔兒武松打虎》、《病楊雄》；無名氏的《小李廣大鬧元宵夜》、《宋公明劫法場》、《張順水里報冤》、《梁山泊七虎鬧銅臺》、《王矮虎大鬧東平府》、《宋公明排九宮八掛陣》等等共三十多部。而且，在《李逵負荊》、《燕青博魚》等劇本中，梁山英雄已有三十六大伙，七十二小伙，地點是梁山泊；《黑旋風雙獻功》中已出現“寨名水滸，泊號梁山”等文字。這些由藝人集體創作的世代累積的《水滸》故事，在說話中、在戲曲中廣泛地流傳著，后來才由施耐庵等文人將它們收集、聯綴、整理加工，再創作而寫成長篇小說《水滸傳》。說《水滸傳》是世代累積型的藝人集體創作，事實俱在，勿庸置疑。既然潘氏等認為，《金瓶梅》也是這樣成書的，那么我們就有必要找出在《金瓶梅》成書前，在社會上流傳的藝人創作的“金瓶梅”故事，或稱之為“雛形”、“輪廓”、“片段”、“集群”,即有關“金瓶梅”故事的話本和戲曲。但十分遺憾的是，我們至今一部也沒有找到。須知，與《水滸傳》成書過程相類的《三國演義》、《西游記》，在它們成書前均有不少有關“三國”、“西游”故事的話本、戲曲，且能流傳至今。而惟獨比上述三部成書均晚的《金瓶梅》的話本、戲曲，不僅查無實據，而且在當時的筆記、目錄等一類書，如《醉翁談錄》、《寶文堂書目》、《也是園書目》、《錄鬼簿》中，均見不到它們的蹤跡。《金瓶梅》在成書時確實抄了前人的話本，如《刎頸鴛鴦會》、《戒指兒記》、《五戒禪師私紅蓮記》、《志誠張主管》、《三夢僧記》等等，但這些話本統統講的并非是《金瓶梅》故事，而是與《金瓶梅》完全無關的故事；《金瓶梅》成書時亦抄了前人的戲曲作品，如《琵琶記》、《香囊記》、《南西廂》、《玉環記》、《寶劍記》等傳奇，還間接抄了《兩世姻緣》、《風云會》、《月下老定世間配偶》等雜劇劇本。但是這些劇本中有哪一本演的是《金瓶梅》的故事呢？可以說一本也沒有（關于《金瓶梅》抄話本、戲曲的情況研究詳看后文）。上述這些情況奇怪嗎？不奇怪。它已能證明，在《金瓶梅》成書前，社會上并沒有《金瓶梅》的故事在說話和戲曲中流傳，“雛形”、“輪廓”、“集群”云云，就更難說了。 ??? 此外，我們還可以從《金瓶梅》早期流傳情況來驗證。《金瓶梅》大約成書于明代隆慶朝前后。據現有史料分析，在社會上較早見到《金瓶梅》（半部抄本）的是董其昌，時間在萬歷二十三年或稍前。嗣后見到的有袁中郎、袁小修、薛岡、沈德符、馮夢龍、馬仲良等人。 ??? 董其昌對袁小修說：“近有一小說，名《金瓶梅》，極佳。”袁小修：《游居柿錄》。 ??? 袁中郎致董其昌書云：“《金瓶梅》從何處得來？伏枕略觀，云露滿紙，勝于枚生《七發》多矣。”袁中郎：《與董思白》。 ??? 袁小修云：“后從中郎真州，見此書之半，大約模寫兒女情態俱備，乃從《水滸傳》潘金蓮演出一支。”袁小修：《游居柿錄》卷三。 ??? 馮夢龍則“見之驚喜，慫恿書坊以重價購刻”.沈德符：《野獲編》第二十五卷。 ??? 從他們見到《金瓶梅》的異常心情中可以看出，《金瓶梅》是突然出現在人世間的，他們毫無思想準備。如果說社會上早已有《金瓶梅》故事流傳，話本中、戲曲中早已有講說傳唱，小說不過是加工整理這些現成的故事而成書的，那么他們當不會如此“驚喜”,如此迫不及待地追尋來龍去脈，迫切要求閱讀全稿。此外，這些人還對《金瓶梅》到底影射何人何事，作了許多猜測。如袁小修云：“舊時京師有一西門千戶，延一紹興老儒于家。老儒無事，逐日記其家淫蕩風月之事，以西門慶影其主人，以余影其諸姬。”袁小修：《游居柿錄》。謝在杭云：“相傳永陵中有金吾戚里，憑怙奢汰，淫縱無度，而其門客病亡，采摭日逐行事，匯以成編，而托之西門慶也。”謝在杭：《金瓶梅跋》。屠本畯云：“相傳為嘉靖時，有人為陸都督炳誣奏，朝廷籍其家。其人沉冤，托之《金瓶梅》。”屠本畯：《山林經濟籍》。盡管這些猜測差異極大，且缺乏根據。但“猜測”的本身就很能說明問題。這說明袁小修等人在見書以前，對《金瓶梅》的故事毫無所聞，毫無所見，因此一接觸此書就引起了極大的好奇心，以致對猜測此書影射何人何事問題十分有興趣。如果說《金瓶梅》故事早已在民間傳唱，他們亦早有所聞，他們還能有這種好奇心嗎？其實，從以上這些引文中亦能看出，《金瓶梅》確實是文人寫出來的，而非說話人說出來的，藝人演戲演出來的。這難道不是事實嗎？ ??? 二 ??? 但是，《金瓶梅》畢竟抄了話本、戲曲中的大量文字，這是“藝人集體創作說”立論的主要根據。對此，我們有必要作具體的分析，看看它與《水滸傳》對話本、戲曲的加工整理而成書相比較，其異同何在。 ??? 一、關于故事情節的移植、借用。 ??? 《金瓶梅》借抄、移植了前人話本、戲曲中的不少情節，大體有三種情況：第一種情況是搬入式的移植。即將整篇話本的故事情節（或主要情節）大段大段地移植到《金瓶梅》之中。例如對話本《戒指兒記》、《志誠張主管》、《新橋市韓五賣春情》等情節的移植即如此。《戒指兒記》敘陳玉蘭與阮華私合，其中有尼姑受賄牽線，以阮華貪淫身亡而終。《金瓶梅》將整個情節概述式地抄錄在第三十四回和五十一回中。《志誠張主管》敘小夫人主動勾引主管張勝，而張不為所動。《金瓶梅》將整個情節作了某些細節性的改動，抄入第一回和第一百回中。《新橋市韓五賣春情》敘暗娼韓金奴勾引吳山事，《金瓶梅》更是成篇地抄入第九十八、九十九回之中。第二種情況是個別或部分情節的抄借。這是一種只顧一點而不及全篇式的抄錄。例如，《金瓶梅》第一回類似入話的部分，借抄了《刎頸鴛鴦會》話本的入話部分，而話本的主體情節則棄之不用。傳奇《寶劍記》第十出林沖算命，第二十八出趙太醫診病，第四十五出錦兒自盡等等情節，被《金瓶梅》分別抄入第七十九回、六十一回、九十二回之中。顯然這些情節在《寶劍記》中屬個別的次要情節而非主體情節。第三種情況是既是移植同時又作了較大的改動。其中作為主體情節移植而又有較大改動者，如《戒指兒記》；作為個別情節抄借而又有較大改動者，如《寶劍記》中第五十一出關于諷刺僧尼丑行的一段文字（抄改在《金瓶梅》第六十八回中）。《水滸傳》與《金瓶梅》都抄錄了話本、戲曲中的情節，從表面上看兩者的成書有其一致性，但從本質上看卻有極大的差異性。其一，《水滸傳》所抄的均為敘《水滸》故事的話本和戲曲，如《大宋宣和遺事》、《李逵負荊》、《燕青博魚》、《雙獻頭武松大報仇》等等，無一不屬于《水滸》戲和話本。《水滸傳》即為當時流傳的敘《水滸》故事的民間故事、話本、戲曲的聯綴、加工整理（也包括再創作）的產物。而《金瓶梅》所抄的話本、戲曲卻沒有一本是敘《金瓶梅》故事的。這些話本、戲曲中的故事情節本來與《金瓶梅》毫不相干，只是《金瓶梅》作者在創作時，一方面為小說情節發展的需要，另一方面又受到這些話本，戲曲的情節的啟示，因此擇其有用者改頭換面地抄借、移植到《金瓶梅》之中。用現代的觀念來看，這完全是一種抄襲。《金瓶梅》顯然不是由這些話本、戲曲中的故事情節聯綴、加工整理而成書的，這難道還能有什么疑義嗎？這當是《水滸傳》與《金瓶梅》在成書問題上的本質區別。其二，兩者同為抄錄話本，戲曲，但《水滸傳》編撰者所作的工作是對其進行聯綴、加工整理，而《金瓶梅》作者所作的工作是將本來與《金瓶梅》故事毫不相干的故事，進行改頭換面、移花接木式的加工改造，使其為我所用，成為《金瓶梅》故事中的有機組成部分。因此，經過《金瓶梅》作者改造加工而抄入小說中的情節，與原話本、戲曲中的情節，從表面上看差異不大，但實質上已有了質的區別。試以《戒指兒記》話本為例。原作為一則男女私通而致禍的故事，抄入小說時則成了一則人命官司；原作的宗旨是告誡人們，男女成人后要及時婚嫁，否則必然致禍，而《金瓶梅》作者抄錄時改變了這一宗旨，強烈地表達了譴責僧尼丑行的思想。顯然在這種形式的借抄、移植中已含有較多的創作的因素。 ??? 二、關于人物形象的移植、借用。 ??? 《水滸傳》中的人物形象，基本上來源于話本、戲曲。《大宋宣和遺事》中已有三十六個人物，元曲中發展到七十二人、一百零八人。其主要人物在話本、戲曲中大體已經成型，各自有其性格特征和事跡（當然主要人物和次要人物在成型問題上差異極大）。作為聯綴、加工整理，《水滸傳》在成書時并不需要改變這些人物形象和人物的姓名。《大宋宣和遺事》中三十六人的姓名和綽號，除個別有改易外，在《水滸傳》中都能找到。《金瓶梅》則不同。《金瓶梅》中雖然移植了話本、戲曲中的人物形象，但其姓名都作了改易。話本《新橋市韓五賣春情》中的主要人物吳山、韓金奴、胖婦人，在移植到《金瓶梅》等九十八回時改成了陳經濟、韓愛姐、王六兒。話本《志誠張主管》中的主要人物小夫人、主管張勝，移植到《金瓶梅》中成了春梅、虞候李安。《戒指兒記》中的阮華阮三郎、陳玉蘭，移植時改成阮三、陳小姐、尼姑王守長成了薛姑子。戲曲《寶劍記》中的自盡者錦兒（林沖妻的代嫁者），《金瓶梅》中易為西門大姐。《金瓶梅》在借抄話本、戲曲時一定要改變人物的姓名，其根本原因還在于它與《水滸傳》的成書不同。《金瓶梅》是文人的創作，而不是話本、戲曲的聯綴、整理，因為話本、戲曲中的人物與《金瓶梅》中的人物本無聯系。《金瓶梅》自有它自己創造的人物系統。《金瓶梅》中不少人物的姓名來源于《水滸傳》，因為《金瓶梅》是以《水滸傳》中西門慶和潘金蓮的故事為引線，加以擴大和再創作而成書的，因此人物姓名雷同，這是自然之理，不足為怪。另有些人物，則是它自己的創造。陳經濟、春梅等都是《金瓶梅》自己創造的重要人物。《金瓶梅》作者在創造這些人物時，一方面從社會生活中去加以提煉、概括，另一方面也可以從話本、戲曲中去借鑒前人創造的藝術典型。陳經濟是個淫欲無度、浪蕩公子的典型，與話本《新橋市韓五賣春情》中的藝術典型吳山相類。因此在塑造陳經濟這個典型時，《金瓶梅》作者完全可以從吳山這個形象上得到啟示，并將其性格、事跡移植到、融化到陳經濟這個典型形象之中。這就是吳山這個形象已被《金瓶梅》所借用，但吳山這個名字卻不能出現在書中的原因。同樣的道理，《志誠張主管》中小夫人的形象，被《金瓶梅》作者在塑造春梅的形象時所借用、所吸收，“小夫人”這個名稱亦當然不可能在《金瓶梅》中出現。那么《金瓶梅》中有沒有從話本、戲曲中借用人物形象同時又保留其姓名的呢？有。但僅僅是個別現象。《寶劍記》第二十八出敘趙太醫為高衙內診病。《金瓶梅》將“趙太醫”這個名稱和診病的情節全部抄入第六十一回之中，成了趙太醫為李瓶兒診病。趙太醫這個人物無論在原作中，還是在《金瓶梅》中都不是主要人物，連次要人物亦算不上，而僅為插曲性的人物。在《金瓶梅》這部百回大書中，趙太醫就出現這一次。趙太醫醫道之庸劣，診病時胡猜亂想的丑態足以令人噴飯。《金瓶梅》引入這一人物和情節，不過是增加些作品中的喜劇性和笑料而已，他與小說中的人物塑造和情節發展均無牽涉。可見《金瓶梅》保留“趙太醫”這一名稱，與成書問題并無瓜葛。綜上所述，我們可以看出，《金瓶梅》抄借話本、戲曲中的人物形象，與《水滸傳》將話本、戲曲中的水滸人物形象整理入書又有原則的區別。 ??? 三、關于曲辭韻文和其他方面的借抄、移植。 ??? 《金瓶梅》從話本、戲曲中借抄的文字還有以下幾種類型：1. 戲曲中的曲辭，一般在小說中描寫的清唱場合使用。如《琵琶記》第二十一出中的《梁州序》一套，作為清唱在二十七回出現；《南兩廂》第十七出《宜春令》一套（不全），作為清唱用在第七十四回中；《玉環記》第六出《駐云飛》，《金瓶梅》第十一回中由李桂姐唱出，等等。2. 詩和其他韻文。話本《刎頸鴛鴦會》的一首詞（丈夫只手把吳鉤），被抄在《金瓶梅》第一回回首；話本《五戒禪師私紅蓮記》的入話詩（禪宗法教豈非凡），被抄入《金瓶梅》第七十三回中，成為薛姑子講說佛法時，先念出的一段韻文。戲曲《寶劍記》第三出中言高太尉富貴的一段韻白（官居一品），抄在《金瓶梅》第七十回中，成了言朱太尉富貴的文字。《寶劍記》第二十八出的一段韻白（念我太醫姓趙），抄在《金瓶梅》第六十一回之中。3. 其他性質的借抄。《金瓶梅》第七十三回，吳月娘聽薛姑子宣卷，將話本《五戒禪師私紅蓮記》作為宣卷的內容抄入。《金瓶梅》第六十三回敘“一起海鹽子弟搬演”《玉環記》，抄錄了《玉環記》傳奇中的某些情節。第一種情況和第三種情況，《金瓶梅》言明是清唱、或是宣卷、或是演劇，因此從話本、戲曲中抄錄曲辭、抄錄宣卷的內容和所演戲曲的劇情，嚴格地說這不能算作是移植、借抄。這種現象在現代小說中也是常用的事。《金瓶梅》的時代是一個清唱和演劇盛行的時代。小說中插入這些內容，擴大了小說對社會生活的反映面，也能使小說的內容更為豐富多彩。顯然這種現象與《金瓶梅》的成書問題亦無多大關系。 ??? 以上我們分析了《金瓶梅》移植、借抄話本、戲曲的種種情況，可以得下如下結論：《水滸傳》與《金瓶梅》的成書具有質的區別。前者屬于藝人的集體創作（后經文人整理寫定），后者屬于文人創作。因此，如潘開沛等同志那樣，仍將《金瓶梅》看作與《水滸傳》一樣是藝人集體創作的產物的觀點是站不住腳的。在我國古代長篇小說創作的發展史上，由藝人集體創作后經文人整理寫定，這是長篇小說創作的第一個階段。著名的長篇小說《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》，都是這一階段的產物。《金瓶梅》則開文人創作風氣之先。它的誕生標志著整理加工式的創作的終結，和文人直接面對社會生活的創作的開始。從這個意義上講，《金瓶梅》乃是一部劃時代的作品，在我國長篇小說創作的發展史上具有里程碑的地位。 ??? 但是另一方面，我們也不能否認，《金瓶梅》的作者在創作時，依然習慣地從前人的話本、戲曲甚至是長篇小說（《水滸傳》）中移植借用了許多文字。這種情況說明，《金瓶梅》既是一部劃時代的文人創作的開山之作，同時還不是一部完全獨立的無所依傍的文人創作，它依然帶有從藝人集體創作中脫胎出來的痕跡，它還沒有能夠徹底擺脫傳統的小說創作觀念和創作方法的束縛和影響。在一個剛剛誕生的新生事物中，往往包含有某些舊的痕跡，這是符合事物發展規律的客觀現象。《金瓶梅》的創作就是如此。只有隨著小說創作觀念和創作方法的進一步發展，小說創作的進一步成熟，才有可能出現像《紅樓夢》、《儒林外史》那樣的，完全獨立的無所依傍的文人創作。因此，從這個意義上講，《金瓶梅》還帶有過渡性，它是一部從藝人集體創作向完全獨立的文人創作發展的過渡形態的作品（當然它的基本面是文人創作而非藝人集體創作，這是必須肯定的）；它是文人沿用藝人創作話本的傳統手法，創作出來的擬話本長篇小說。 ??? 原載：《周鈞韜金瓶梅研究文集》吉林人民出版社，2010年8月1日