民歌具有什么屬性？一般認為，民歌是勞動人民的集體創作和世代接續的口頭傳承。應該講，這個歸納基本正確，因為當我們想到要采錄民歌時，就難尋源頭，只能得出這個結論。隨著歷史的不斷發展，有關民歌版權的爭議事件不斷發生，對聽順了的這個有關民歌屬性的定義漸漸懷疑起來。難道民歌非要集體創作和口頭傳承嗎？筆者的觀點是不一定。 　　什么是民歌？顧名思義，民歌就是勞動人民創作的、反映勞動人民生活的、有感而發的歌曲。民歌總是運用方言演唱而表現出鮮明的地域風格，并且音樂語言簡明洗練，音樂形象生動逼真，音樂體裁豐富多樣。唱歌表情是勞動人民與生俱來的本能，編詞度曲又是勞動人民獻藝亮才的追求，歷史上創作的妙歌麗曲數不勝數，由于當時記譜條件的制約，真正流傳下來的只是其中的一小部分。 　　20世紀初的“五四”新文化運動后，才從國外傳進了通俗實用的簡譜記法，為廣泛采錄民歌創造了條件，但由于記譜人才的奇缺，所采錄的民歌數量寥寥無幾。再加上錄音技術的滯后，更不敢奢望有音響保存了。20世紀40年代后，延安“魯藝”率先培養了一批新音樂工作者，成為了采錄民歌的“開路先鋒”，他們在革命老區和解放區采集到許多民歌，為樂壇積聚了一份豐厚的音樂遺產。解放后，收集民歌仍舊得到了各級政府的重視。到了上世紀80年代初編選《中國民間歌曲集成》時，全國的音樂工作者更是深入鄉村，以只爭朝夕的精神，為搶救民歌作最后的努力。但留下了為時已晚的遺憾——有些造詣很深的民歌手已去世，有些本來唱得很好的民歌手已力不從心，有些優秀的民歌幾經應時性的改詞、改曲已經面目全非。盡管如此，還是尋覓到了一些美不勝收的民歌，令人欣慰。 　　那時，只要在群眾中傳唱的民歌都得到了及時采錄，記譜在冊。但往往已歷經滄桑，難以追根尋源了，有名有姓的只能記錄到當時的這位演唱者，而誰是最先的創作者？誰是具有“血緣”的傳承者？由于少有記載、無人知曉，一切都淹沒在歷史長河中，所以只能得出民歌是集體創作和口頭傳承這個比較模糊的結論。 　　由于采錄當時沒有不同歷史時期的樂譜和音響作對照，所以原始形態和傳承形態已無從比較。在民歌的傳承中常是根據地域的不同、方言的不同、特別是所要表達的內容不同，都不同程度地對原始民歌在潤腔方面、結構方面進行了改編。那時談不上尊重原作版權，只要根據演唱者的喜好，可以隨心所欲地對原作進行改動。如蘇南的兩首古老民歌《孟姜女哭長城》和《月兒彎彎照九州》的旋法、結構很相似，情感、形象也很相似，只是歌詞內容不同，至今也難以確定哪首民歌是最先形成的，哪首民歌是后來演變的，所以只能被認為都是集體創作和口頭傳承的。在漫長的歷史進程中，一些優秀的民歌被流動人員（如逃荒、戰事、經商）帶到了四面八方，再與當地的方言和生活相結合，形成了一脈相承的“同宗民歌”，如在一首江蘇《茉莉花》的影響下，不知有多少東南西北的《茉莉花》再生，這些民歌同中有變，被看作集體創作和口頭傳承也是客觀事實，也在情理之中。 　　每當想到這種性質的“集體”就會產生一個疑問，因為這不是同一時空中的“集體”，而常是歷經數十年，甚至數百年的縱向“集體”，那必定有一個起始的“原點”。這里存在著一個藝術規律——任何詠唱的民歌，或者說民歌雛形，開始總是由個體或志同道合的一個小群體最先完成的，然后在漫長的傳承過程中，因人而變、因地而異，確切地講民歌應該是個體創作、群體改編。只不過這個最先創作的原創者被淹沒了。古人也不懂得知識產權的保護，在流通空間中拱手“出讓”原作，一傳十、十傳百地自然擴散。如果環境閉塞一些，相對能保持一些原汁原味的“原生態”；如果環境開放一些，那么民歌的“籍貫”要打上一個問號。如民歌《八月桂花遍地開》有說是江西民歌，有說是四川民歌，也有說是河南民歌，依筆者看，它的祖籍應是江蘇，因為旋律與江蘇民歌《八段錦》很相像，可能是革命戰爭時期傳到了這些地區，再填上了新詞，才形成了屬于各個地區的革命民歌。 　　退一步講，如果說20世紀前的民歌是集體創作的話，那么，之后的民歌就不一定是這個屬性了。隨著百姓創編水平的提高，一些民歌最先由能人精英來個體完成（或詞曲分別由兩人完成的）的現象是屢見不鮮的。凡運用該地區方言演唱、融合該地區音調特點、反映該地區生活內容的，都可以看作該地區的民歌。如一直被認為是云南民歌的《小河淌水》，據說是由某作者在解放初創作的，由于作者還健在，所以要為自己的著作權正名。又如被看作是河北民歌的《回娘家》，據說是外地作者創作而傳入的，一些專家、學者否定了這是正宗的河北民歌，但民歌的旋律和歌詞的內容卻與河北風格十分貼近。這兩首歌曲都被當地民間視為民歌，證明了民歌是可以個體創作，而不一定是集體創作的。 　　如果說20世紀前的民歌是口頭傳承的話，那么，之后的民歌就不一定是這個屬性了。隨著記譜、出版工作的普及，特別是近幾十年來音響設備走進了尋常百姓家，對民歌的傳承創造了有利條件。以筆者為例，我所掌握的民歌基本都是從歌譜和音響中學會的，而不是靠前人口頭教唱學會的。我想，最有代表性的中國民歌《茉莉花》基本上家喻戶曉，人人會唱，靠的是現代化的傳媒工具，而不是口頭傳承。 　　民歌是集體創作和口頭傳承的這個結論，是基于民歌不可再生的這個推斷得出的，這不符合事物發展的規律。 　　歷史進入了21世紀，同樣存在著民歌再生的土壤。只要有百姓，只要有生活，就能產生新的民歌。一種民歌可以在傳統基礎上“與時俱進”，如旋律的現代滲透、語言的擴張通融、唱法的藝術美化、伴奏的錦上添花等等。如不用山東話演唱的《沂蒙山小調》，我們仍能公認它是一首山東民歌。另一種可以是吸收傳統元素的新創作，如歌曲《吉祥三寶》短小精悍，具有濃郁的蒙古族風格，可以認為是一首地道的蒙古族新民歌。并且民歌進入了城市，少了一些粗獷的山野味和沉重的勞動感，多了一些優美的抒情味和現代的時尚感。有人對重新“包裝”的新民歌不敢茍同，那么你能肯定幾百年前的《茉莉花》是現在了解的這個形態嗎？ 　　歷史不能中斷，民歌還在延續。對民歌屬性的異議，就想讓大家意識到，民歌不只是具有集體創作和口頭傳承的屬性，而且還有個體創作和媒體傳承的屬性，這樣才能對某些新民歌產生認同感，才能有利于新民歌的不斷創作和不斷涌現。曾記得，在“大躍進”年代里大力提倡新民歌的創作，人人動筆，個個詠唱，新民歌鋪天蓋地（質量另當別論）。但“文革”時，只有少數幾首重新填詞的民歌被演唱，其他一概被斥之為“靡靡之音”而禁唱，使民歌的傳承和再生受到了致命的打擊。粉碎“四人幫”后，民歌的傳承問題再一次被提到議事日程上來，不過，采錄工作做得多了些，而傳唱工作做得少了些，對于創作新民歌的事更是無人提及。那么我們這一代過后，難道中國大地上的民歌還只能是那些老祖宗傳下來的“老腔老調”在反復咀嚼嗎？可能會做到代代相傳，但充其量只能做到傳承，而難以做到發展，這與民族音樂應在傳承基礎上發展的理念是格格不入的。 　　為民歌屬性重新定義看來不是小事。如果以科學發展觀的眼光來洞察事物，民歌要發展，民歌能發展，對一些民歌現象就不會產生分歧，甚至“對簿公堂”，如王洛賓對新疆民歌的改編，郭頌對赫哲族民歌的改編，都滲透了個體創作，這是在新民歌創作中司空見慣的事；黎錦暉創作的湖南民歌《采檳榔》、佚名的江蘇民歌《采紅菱》，都是由個體完成的新民歌作品，并通過現代媒體廣泛傳播；有人把符合民歌條件的創作歌曲《太湖美》當作江蘇民歌，把創作歌曲《采茶舞曲》當作浙江民歌，編入各種“民歌集”中也是可以理解的。 　　筆者認為，民歌可以個體創作并通過現代媒體傳播。少一些爭議，多一些創作，有些創作歌曲被看作民歌是莫大的光榮。廣大音樂工作者，特別是生活在基層的作者、歌者更有責任、更有能力創作新民歌，將這一代百姓的喜怒哀樂在民歌中生動地表現出來，那么，數百年以后，如果再要編選《中國民歌集成》的話，我們可以囊括整個歷史時期，而不至于從建國后就開始斷層。