演義文體的典范 ??? 歐陽健 ??? 一、“歷代演義”的全新樣式是羅貫中的天才創造 ??? 羅貫中一生有54年生活在元代，他一定在瓦子里聽過“說話人”說過“《通鑒》漢唐歷代書史文傳”,更一定聽過當時盛行的《五代史》和《三國志》。至治間（1321-1323）新安虞氏“全相平話五種”刊行時，羅貫中已是六、七歲的少年，后來也應該讀過這些平話的刊本。這都為羅貫中日后寫作歷史小說、創造“歷代演義”文體打下了根基。 ??? 殘唐五代距宋元的時間最近，人們對那戰亂頻仍的歲月記憶猶新，劉知遠、郭威等人發跡變泰的傳奇故事，尤使想改善卑賤境遇的市井細民津津樂道；加上五代的更迭又為宋朝的建國鋪平了道路，《五代史平話》還特意敘唐明宗告天密禱，道是“臣本胡人，不能做中國之主，致令甲兵未息，生靈愁苦，愿得上天早生圣人，為中國萬民之主”,因而得到宋代統治者的贊許，所以有最佳的市場效應，連《三國志平話》也難免相形失色。但羅貫中卻選取三國作為創作的突破口，那原因是什么呢？魯迅先生說：“三國底事情，不像五代那樣紛亂；又不像楚、漢那樣簡單，恰是不簡、不繁，適于作小說。而且三國時的英雄，智術武勇，非常動人，所以人喜歡取來做小說底材料。再有裴松之注《三國志》甚為詳細，也足以引起人之注意三國的事情。”[1]這一著眼于三國題材天然“優越性”的觀點，亦早由李漁所道及：“吾嘗覽三國爭天下之局，而嘆天運之變化，真有所莫測也。當漢獻失柄，董卓擅權，群雄并起，四海沸鼎，使劉皇叔早偕魚水之歡，先得荊襄之地，長驅河北，傳檄淮南，江東秦雍，以次略定，則仍一光武中興之局，而不見天運之善變也。惟卓不遂其篡以誅死，曹操又得挾天子以令諸侯，名位雖虛，正朔未改，皇叔宛轉避難，不得蚤建大義于天下，而大江南北已為吳魏之所攘，獨留西南一隅為劉氏托足之地，然不得孔明出而東助赤壁一戰，西為漢中一摧，則梁益亦幾折而入于曹，而吳亦不能獨立，則又成一王莽篡漢之局，而天運猶不見其善變也。逮于華容遁去，雞肋歸來，鼎足而居，權侔力敵，而三分之勢遂成。尋彼曹操一生，罪惡貫盈，神人共怒，檄之，罵之，刺之，藥之，燒之，劫之，割須折齒，墮馬落塹，瀕死者數而卒免于死，為敵者眾而為輔亦眾，此又天下之若有意以成三分而故留此奸雄以為漢之蟊賊。且天生瑜以為亮對，又生懿以繼曹后，似皆恐鼎足之中折，而疊出其人才以相持也。自古割據者有矣，分王者有矣，為十二國，為七國，為十六國，為南北朝，為東西魏，為前后梁，其間乍得乍失，或亡或存，遠或不能一紀，近或不逾歲月，從未有六十年中，興則俱興，滅別俱滅，如三國爭天下之局之奇者也。”[2]說得都很有道理。但深入比較“三國”與“五代”素材的高下，以下幾點因素似乎更值得考慮： ??? 首先，從史的淵源看，三國故事早就廣為傳誦，民間的心理積淀極為深厚；五代則由于過分“貼近”,遠不能與之抗衡。其次，從史的格局看，魏、蜀、吳是同一時空下的鼎足三分，相對于東漢之“廢”而言，三者基本上都屬于“興”的因子，關鍵是由誰來“興”最符合民心民意，它們之間是相比較而存在，相競爭而發展，星移斗轉，雨覆風翻，令人目不暇接；梁、唐、晉、漢、周五代，則是在不同時間里的先后承襲，它們之間互為“廢”與“興”的因子，甚至在轉瞬之間，方“興”而旋“廢”,代代弒奪，程式雷同，同義反復，甚至讀前便可知后。再次，從形象體系看，三國人才輩出，各逞其能，劉、關、張之桃園結義，更為膾炙人口的千古佳話；五代之人才則大為遜色，馳騁其間者多為莽夫武士，朱溫雖與黃巢結義，但見利忘義，不克善終。這些，都是五代史事遜于三國的先天弱點。 ??? 然而光憑素材本身的優長，并不能保證創作的成功。李漁說得好：“然三國之局固奇，而非得奇手以傳之，則其奇亦不著于天下后世之耳目。”[3]《三國志平話》的成敗正說明了這一點。庸愚子說：“前代嘗以野史作為評話，令瞽者演說，其間言辭鄙謬，又失之于野，士君子多厭之。”[4]撇開“士君子”鄙薄市井文學的偏見，確實道出了平話的根本缺陷。正是在惋惜《三國志平話》未將題材開掘好的心理支配下，羅貫中創作了《三國志演義》。鄭振鐸先生說：羅貫中“是一位繼往承來，絕續存亡的俊杰，站在雅與俗、文與質之間的。他以文雅救民間粗制品的淺薄，同時又并沒有離開民間過遠。”[5]“以文雅救民間粗制品的淺薄”,既是羅貫中創作的原動力，也是羅貫中追求的最終目標，而“歷代演義”的全新樣式，則是他為達此目標的天才創造。 ??? 二、“演義”是“演經書之義”的略稱 ??? “演義”之說，由來久矣。《后漢書》卷一百十三《逸民列傳·周黨傳》，敘周黨于光武引見時，伏而不謁，博士范升奏毀曰：“伏見太原周黨、東海王良、山陽王成等，蒙受厚恩，使者三聘，乃肯就車。及陛見帝廷，黨不以禮屈，伏而不謁，偃蹇驕悍，同時俱逝。黨等文不能演義，武不能死君，釣采華名，庶幾三公之位。”以組詞方式言之，“演……義”云云，實為“演”（闡發）經書之“義”的略稱。所謂“文不能演義”,是指斥周黨等“夸上求高”,而無才以“演”經中之“義”.為什么《后漢書》要為范升下一個“毀”字的斷語呢？因為本傳中就記載了周黨“讀《春秋》，聞復讎之義”之事。劉昭注云：“《春秋經》書：‘紀侯大去其國。’《公羊傳》曰：‘大去者何？滅也。孰滅之？齊滅之。曷為不言齊滅之？為襄公諱也。’齊襄公九世祖哀公亨（烹）于周，紀侯譖之也，故襄公讎于紀。九世猶可復讎乎？雖百世可也。”此事證明，周黨是能“演”《春秋》之“義”的，他后來還“隱居黽池，著書上下篇”,范升謂其“文不能演義”,難逃詆毀之嫌。 ??? 推而廣之，凡闡發六經之義之作，皆可謂之“演義”.《藝文類聚》卷九十九“祥瑞部下·騶虞”條，引《春秋演義圖》曰：“湯地七十，內懷圣明，白虎戲朝。”“春秋演義”云云，亦即“演”《春秋》之“義”也。《宋史·藝文志》“經解類”著錄劉元剛《三經演義》十一卷，三經者，《孝經》、《論語》、《孟子》也。《宋史》卷四百七《楊簡傳》載錢時所著之書，有《周易釋傳》、《尚書演義》、《春秋大旨》，將《尚書演義》置于《周易釋傳》、《春秋大旨》之列，正表明是“演”（釋）《尚書》之“義”（大旨）的。《明史》卷九十六《藝文志》經類著錄胡經《易演義》十八卷、徐師曾《今文周易演義》十二卷、梁寅《詩演義》八卷，性質皆與此相類。 ??? 《詩經》為六經之一，既有《詩演義》以闡釋之，后人遂將注詩解詩品詩之作，亦名為“演義”.《新唐書》卷五十九著錄《蘇鶚演義》十卷 ,后人注《韓愈集》卷五《古詩五》“東野不得官，白首夸龍鐘”,引《蘇鶚演義》：“龍鐘，不翹舉之貌。”注《柳宗元集》卷八《行狀》“吏無招權乾沒之患”,引《蘇鶚演義》：“乾沒，猶陸沉之義。”又有《杜律演義》，元進士張伯成所作，陸容《菽園雜記》卷十四引其序云：“注少陵詩者非一，皆弗如吾鄉先進士張氏伯成《七言律詩演義》，訓釋字理極精詳，抑揚趣致，極其切當。蓋少陵有言外之詩，而《演義》得詩外之意也。”又，佛教教義亦多稱“經”,故“演義”又頗用之于禪家。《朱子語類》卷一百二十六《釋氏》云：“當初入中國，只有四十二章經。后來既久，無可得說，晉宋而下，始相與演義。”如澄觀有《大方廣佛華嚴經隨疏演義抄》（大正藏第36冊），陳寅恪有《敦煌本維摩詰經文殊師利問疾品演義跋》（《海潮音》12卷19號，1931年）等。 ??? 章炳麟云：“演義之萌芽，蓋遠起于戰國，今觀晚周諸子說上世故事，多根本經典，而以己意飾增，或言或事。”[6]說得并不準確。“演義”所要探尋的乃經書之“義”,而非“義”的載體--言或事。《漢書·藝文志》云：“古之王者，世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》。”“記言”的《尚書》與“記事”的《春秋》，雖皆有“義”可“演”,但“演義”卻并不因此而分割成“演言”與“演事”兩個系統。正確的提法是：或因“言”而見“義”,或因“事”而見“義”;言與事都是尋求“義”的途徑，而“義”則是尋求追索的最終目標。 ??? 三、從史書之“義”到小說之“義” ??? 弄清了“演義”的真義，再來考察羅貫中何以將自己的歷史說部命名為《三國志演義》，就比較易于措手了。 ??? 《春秋》為六經之一，《三國志》則為四史之一，都是公認的良史。既然《春秋》有“義”可“演”,《三國志》自然也有“演”“義”的資格和價值。 羅貫中發現《三國志平話》的“瞽傳詼諧之氣”,癥結就在說話人拋棄了史書之“義”,全憑自己隨口亂道（即所謂“胡”）。他為新創的小說取名《三國志演義》，就是要糾正《平話》的偏頗，以闡發《三國志》中蘊含的大義。當然，“義”是蘊含在史書文本之中的，從這一角度來看，“義”的依據具有客觀性；但“義”又是要由讀者去闡釋的，從這一角度來看，“義”的發揮又具有主觀性。所以，史書有史書的“義”,庸愚子《〈三國志通俗演義〉序》所謂“昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉兇，知邦家之休戚”是也；小說也有小說的“義”,修髯子《〈三國志通俗演義〉引》所謂“知正統必當扶，竊位必當誅，忠孝節義必當師，奸貪諛佞必當去”是也。宋元市井間的“講史書”,亦稱為“演史”,講說的是“前代書史文傳興廢爭戰之事”[7],自然也有演其中之“義”的要求，所謂“以上古隱奧之文章，為今日分明之議論”[8]是也。關鍵不在于它們有沒有“演”“義”,而在于所“演”的是什么“義”.“義”即是“旨”,即是作者要表述的“是是非非”,是某種偏于理性的意念。在文學作品中，又是統率全書的精神支柱。李漁說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。”[9]則庶幾近之。 ??? 李商隱《驕兒詩》說：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”傳神地拈出了早期平話的旨趣，以之印證《三國志平話》對張飛“胡”的偏愛，往往使人啞然失笑：討黃巾時，張飛先是去招安張表，后又招安張寶；平黃巾后，他先后拳打段珪，殺定州太守，鞭打督郵，后又和劉、關一齊往太行山落草，待國舅董成竟殺了十常待，持頭往太行山招安，方才下山。兄弟失散后，張飛又在終南山落了草，自號“無姓大王”,立年號“快活年”等等。《平話》還將諸葛亮寫成矯情的人。三顧茅廬時，他第一次命道童假說：“從昨日去江下，有八俊飲會去也。”第二次又使道童說：“去游山玩水未回。”第三次不好再說外出了，卻以“貪顧其書”以慢之，惹得張飛大怒起來。《平話》既說諸葛亮是一神仙，“達天地之機，神鬼難度之志”,卻又寫他熱衷名利，辦事魯莽。曹操使人將書與孫權，諸葛亮“提劍就階，殺了來使”,全無政治家風度。及受周瑜款待，竟以刀將棖分為三段，惹得魯肅曰：“武侯失尊重之意。”周瑜笑曰：“我聞諸葛出身低微，原是莊農，不慣。”種種軍國大事，在藝人口中，都如兒戲一般。 ??? 鄭振鐸先生說：“在很早的講史里，講述者多半是牽引歷史以拍合于野語村談的。故往往荒唐怪誕之事百出。然氣魄是弘偉的。不像后來‘演義’之懨懨無生氣。”[10]新興的市民按自己的理解敘說歷史，他們的氣魄首先在藐視一切正統史書的規范，“演”出了為市民細民抒意寫憤、寄托情志的“義”.但“其間言辭鄙謬，又失之于野”,在相當程度上背離了史書固有之“義”,嚴重地妨礙了人們對它的接受。正是在這種背景下，羅貫中應運而生了。他創造了“歷代演義”的全新樣式，并將自己的歷史觀和審美觀凝為歷史小說的經典--《三國志演義》。 ??? 羅貫中“以文雅救民間粗制品的淺薄”的第一個貢獻，是自覺確立了清醒的明“義”、演“義”的意念，并為后來的小說家所普遍接受，成為他們自覺的觀念。嘉靖三十一年（1552）熊大木作《〈大宋中興通俗演義〉序》，中曰：“《武穆王精忠錄》原有小說，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事實，甚得其悉；然而意寓文墨，綱由大紀，士大夫以下，遽爾未明乎理者，或有之矣。近因眷連楊子素號涌泉者，挾是書謁于予，曰：‘敢勞代吾演出辭話，庶使愚夫愚婦，亦識其意思之一二。’”“演出辭話”,乃“演”也；“識其意思”,即“義”也。萬歷四十年（1612）甄偉作《〈西漢通俗演義〉序》，中曰：“閑居無聊，偶閱《西漢》卷，見其間多牽強附會，支離鄙俚，未足以發明楚漢故事，遂因略以致詳，考史以廣義。越歲，編次成書。言雖俗而不失正，義雖淺而不乖于理。……使劉項之強弱，楚漢之興亡，一展卷而悉在目中。”“發明楚漢故事”,乃“演”也；“劉項之強弱，楚漢之興亡”之理，即“義”也。夢藏道人《〈三國志演義〉序》曰：“羅貫中氏取其書演之，更六十五篇為百二十回。合則聯珠，分則辨物，實有意旨，不發躍如。其必雜以街巷之譚者，正欲愚夫愚婦，共曉共暢人與是非之公。”“實有意旨”,“是非之公”云云，強調的也是“義”.黃人《小說小話》謂：“歷史小說，當以舊有之《三國志演義》、《隋唐演義》及新譯之《金塔剖尸記》、《火山報仇錄》等為正格。”他指責那些“歷史不成歷史，小說不成小說”的低劣之作道：“謂將供觀者之記憶乎？則不如直覽史文之簡要也；謂將使觀者易解乎？則頭緒紛繁，事雖顯而意仍晦也。或曰：‘彼所謂演義者耳，毋苛求也。’曰：‘演義者，恐其義之晦塞無味，而為之點綴，為之斡旋也，茲則演詞而已，演式而已，何演義之足云！’”[11]更是將“演義”定位在“意”與“義”的層面上，并與“演詞”、“演式”明確劃清了界限。 ??? 羅貫中的高明之處在于，既將闡發《三國志》蘊含的“義”作為目標，又并非簡單地重復史書的陳舊觀念；既糾正了《平話》“言辭鄙謬，又失之于野”的偏頗，“同時又并沒有離開民間過遠”.他將史書“演”為“陳敘百年，該括萬事”的小說，真正要突出的是自己欲抒發之“義”.庸愚子說：“曹瞞雖有遠圖，而志不在社稷，假忠欺世，卒為身謀，雖得之，必失之，萬古奸賊，僅能逃其不殺而已，固不足論。孫權父子，虎視江東，固有取天下之志，而所用得人，又非老瞞可議。惟昭烈漢室之胄，結義桃園，三顧草廬，君臣契合，輔成大業，亦理所當然。其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之，而關張之義，尤宜尚也。其他得失，彰彰可考，遺芳遺臭，在人賢與不賢，君子小人，義與利之間而已。”從劉備、孔明、關張三點切入，較準確地領悟了羅貫中欲演之“義”,茲分別論述于后： ??? 1、“昭烈漢室之胄，結義桃園，三顧草廬，君臣契合，輔成大業，亦理所當然”. ??? “廢獻帝曹丕篡漢”一回，敘賈詡、華歆、王朗逼獻帝以山川社稷禪與魏王，王朗曰：“自古以來，有興必有廢，有盛必有衰，豈有不亡之道？安有不敗之家？陛下漢朝相傳四百馀年，氣運已極，不可自執迷而惹禍也。”無情地道出了歷史推移的嚴酷法則。在那“漢室不可復業”的當口，誰是能夠擔當國家重興之任的“有道之君”?乃是所有“義”中最大的“義”.羅貫中的答案則是非劉備莫屬。這并非因為他是所謂的“正統”.劉備雖七彎八拐勉強算是“皇叔”,比起劉表、劉璋來都要疏遠得多；況他以“販履織席為業”,早已降落到社會的底層。舌戰群儒時，陸公紀就以“劉豫州雖中山靖王苗裔，無可稽考，眼見只是織席販履之庸夫”相譏，孔明卻坦然答道：“昔漢高祖皇帝起身乃泗上亭長，寬宏大度，重用文武而開大漢洪基四百馀季。至于吾主，縱非劉氏宗親，仁慈忠孝，天下共知，勝如曹操萬倍，豈以織席販履為辱乎？汝小兒之見，不足共高士言之。”在劉備“仁慈忠孝”諸美德中，最令人稱道的是愛民。“劉玄德敗走江陵”一回，敘曹操來攻樊城，不得已棄之，新野、樊城百姓扶老攜幼，滾滾渡江，玄德大慟曰：“為吾一人而使百姓遭此大難，吾何生哉！”及抵襄陽，兩軍在城下混戰，玄德曰：“本欲保民，反害民也，吾不愿入襄陽矣。”于是引十數萬百姓，一程程挨著往江陵進發，步行二十馀日，被曹操一日一夜趕上，遂遭致當陽夏口之敗。孔明、簡雍從戰局考慮，曾建議暫棄百姓，都為他所拒絕。小說引習鑿齒之論曰：“劉玄德雖顛沛險難，而信義愈明；勢迫事危，而言不失道。追景昇之墳，則情感三軍；戀赴義之士，則甘與同敗。其所以結物情者，豈徒投醪撫寒，含蓼問疾而已哉？其終濟大業，不亦宜乎！”劉備充分認識“若濟大事，必以人為本”的真理，他對人的看重，已大大超出“投醪撫寒”、“含蓼問疾”的水平，更同那種“不以人為念”的行徑有本質的區別。這就揭示了劉備被推崇為“明主”的根本原因。小說對曹操的態度，往往隨“義”與“不義”為轉移：曹操下令禁止軍人作踐麥田，小說是贊揚的；曹操大肆屠戮無辜百姓，小說又是譴責的。孔融所謂“曹操不仁，殘害百姓，倚勢豪強”,是小說的主調。“寧使我負天下人，休教天下人負我”這兩句“教萬代人罵”的言語，所包含的超出常人容忍限度的極端利己主義，則將曹操永遠地釘在恥辱柱上。《三國志演義》對劉備的推戴，建立在儒家“民貴君輕”的政治道德觀，與普通民眾渴慕明君的契合點上，這是它的“義”具有久遠生命力的第一個基點。 ??? 2、“其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之”. ??? 諸葛亮形象的改造和創新，是羅貫中超越《三國志平話》最為高明的一著。除了將諸葛亮的決策作為提挈全書的主線外，諸葛亮所體現的精神風范，實堪傳之千秋萬代而不泯。在演義所敘興廢爭戰的大格局中，又有個人命運去留的小格局，遂紐結派生出種種矛盾來。作為典型的士大夫，諸葛亮的內心經歷了從“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”,到積極用世、拯民水火的抉擇；經歷了從對曹操、孫權等強者的摒棄，到對處于劣勢的劉備的擁戴的抉擇。據《蜀記》載，晉初之士大夫“多譏亮托身非所”,而諸葛亮的亮色，恰在于此。演義謂諸葛亮與博陵崔州平、穎川石廣元、汝南孟公威并徐元直為密友，常一處學業，此四人務于精熟，惟孔明獨觀其大略。曾謂四人曰：“汝等仕進可至刺史、郡守也。”眾問其志若何，但笑而不答。裴松之《三國志·諸葛亮傳》注以為：“夫其高吟俟時，情見乎言，志氣所存，既已定于其始矣。若使游步中華，騁其龍光，豈夫多士所能沈翳哉。委質魏氏，展其器能，誠非陳長文、司馬仲達所能頡頏，而況于馀哉；茍不患功業不就，道之不行，雖志恢宇宙，終不北向者，蓋以權御已移，漢祚將傾，方將翊贊宗杰，以興微繼絕克復為己任故也。”以諸葛亮之才略，若追求個人功業，委質魏氏，投靠東吳，皆可展其器能；然他方以管仲、樂毅自命，以興微繼絕為己任，在劉備極為困頓的時候，看中他是寄托理想的明主，毅然決然地擔當起輔佐的重任。這種對于個人的去就即人生道路的正確抉擇，是諸葛亮贏得民眾、尤其是歷代文人尊敬的根本原因。“淡泊以明志，寧靜以致遠”,是多數文人景慕的人品。而一旦尋覓到信仰之所在，又義無反顧，鞠躬盡瘁，死而后已，該是多么的崇高。正如毛宗崗《三國演義》第九十七回回評所說：“先生不但知伐魏之無成、出師之不利，而又逆知其身之必死于是役也。以漢、賊不兩立之故，而至于敗亦不惜，鈍亦不惜，即死亦不惜。嗚呼，先生真大漢忠臣者。文天祥《正氣歌》曰：‘或為《出師表》，鬼神泣壯烈',殆于后一篇而愈見之。’”在歷史小說史上，諸葛亮形象出現還有一層特殊的意義。“興廢爭戰”云云，既有“興廢”,又有“爭戰”,不可或缺。而“爭戰”二字，倒過來就是“戰爭”.自從人類社會形成之后，大小戰爭從未真正停息過。人們思考得最多的，基本不是“什么是戰爭”這種思辯性的問題，而是如何贏得戰爭這種功利性的問題。《孫子·謀攻篇》云：“上兵伐謀，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”諸葛亮以天才政治家、軍事家、外交家的身份，始終居于《三國志演義》的核心，并為后世歷史小說軍師型形象制定出最高的標準。 《三國志演義》對諸葛亮的推戴，建立在士大夫的“行藏出處”的人生觀，與普通民眾贊賞謀略智慧的契合點上，這是它的“義”具有久遠生命力的第二個基點。 ??? 3、“關張之義，尤宜尚也”. ??? 關張之“義”,是演《三國志》蘊含之義的“義”中之“義”.與《平話》突出張飛的“胡”不同，《三國志演義》著力渲染的是關羽的“義”,反映了思想底蘊的深化。三國是“天下大亂，豪杰并起”的時代，平話亦作于情況類似的元代，民心思亂，故欣賞張飛的“胡”.而《演義》作于明初，經歷了長期動亂以后，民心思定，希望建立起合理的社會秩序，關羽的“義”便成了肯定的對象。“義”有“宜”的意思，是為社會公認的處理人與人之間關系的道德準則。是不是真正的“義”,就得經受“利”、“害”兩方面的考驗。既不能“求生以遺不義之名”,更不能“見利而忘義”.呂布之所以受到鄙薄，就是因為他“背恩誅董卓，忘義殺丁原”.關公則是“義”的化身。當死守下邳，身陷絕地時，關公起初決心仗義而死，張遼遂舉三罪以證明死之無價值：誤主喪身，誠為不美；負倚托之重，實為不義；不思匡扶漢室，拯救生靈，安為義？也就是說，死不過“成匹夫之勇”;不死，反倒是“義”的行為。于是關公提出了三個條件：只降漢帝不降曹公；二嫂嫂給皇叔俸祿養贍；但知劉備去向便當辭去。及至降曹操之后，關公便面臨著真忠義與假忠義的考驗。果然，當一旦得知劉備消息，就將曹操所賜金幣，一一封記，分毫不取，過關斬將而去，連曹操也贊揚說：“此云長乃千金不可易其志，真仗義疏財大丈夫也！”從另一角度看，曹操對關公的賞識，尤其是對關公之志的成全，也可以說是一種義；因此，華容道上的義釋曹操，也不失為一種美德，盡管從大局看是不足取的。魯迅先生對《三國演義》的藝術性頗不滿意，惟獨舉“寫關云長斬華雄一節，真是有聲有色，寫華容道上放曹操一節，則義勇之氣可掬，如見其人”,作為此書究竟有“很好地方”的例證，不是偶然的。沒有華容道的義釋，就沒有關公這樣一個“傲上而不忍下，欺強而不凌弱”的完整的人。義，就是關公的性格；在一定程度上也是《三國志演義》中絕大多數正面人物的性格。《三國志演義》對關羽的推戴，建立在普通民眾的“忠義”觀與贊賞武勇絕倫的契合點上，這是它的“義”具有久遠生命力的第三個基點。 ??? 總之，憑借劉備、諸葛亮、關公的人格魅力，羅貫中將儒家的“仁民”觀、士大夫的“用世”觀與民眾的“忠義”觀完美地融合起來，十分到位地發揮了他所領悟到的蘊含于《三國志》中的大義，賦予《演義》以《平話》所不具備的支柱和靈魂，因而備受各階層讀者的歡迎，李漁《〈四大奇書第一種〉序》說“此書之奇，足以使學士讀之而快，委巷不學之人讀之而亦快；英雄豪杰讀之而快，凡夫俗子讀之而亦快；拊髀扼腕有志乘時者讀之而快，據梧面壁無情者讀之而亦快也”,道理就在這里。 ??? 詩言“志”,言的主要是詩人的思想、志向、抱負和情感；小說演“義”,演的主要是小說家對歷史社會的理性認識。二者一脈相通，都反映了中國文論對于內容的高度重視。 ??? 四、“演”之為道，各臻其妙 ??? 羅貫中“以文雅救民間粗制品的淺薄”的第二個貢獻，是通過《三國志演義》的創作實踐，找到了將“義”“演”好、“演”成功的各臻其妙之道。 ??? 作為小說家對歷史事象的理解、體認和評判，“義”即是“旨”,即是核心，是目的，是統率全書的精神支柱；而“演”則是明“義”、表“義”的手段，是明“義”、表“義”的途徑。“義”不能游離于“史”外而孤立存在。換句話說，“義”原本是寓于“史”中的，是需要從“史”的內涵中“演”出來的。羅貫中的創作路子，用李漁的話說，就是“依史以演義”.魯迅先生《中國小說史略》說得更為具體：“皆排比陳壽《三國志》及裴松之注，間亦仍采平話，又加推演而作之。”“依史”,自然是依《三國志》之史（“排比陳壽《三國志》及裴松之注”）；而“演”則有“延伸”、“引申”的意思，即所謂“推演而作之”.惟有將史事“推演”得真實生動，才能讓讀者認可其中的“義”,領悟其中的“義”.高儒《百川書志》將《三國志演義》的寫作要領概括為：“據正史，采小說，證文辭，通好尚，非俗非虛，易觀易入，非史氏蒼古之文，去瞽傳詼諧之氣，陳敘百年，該括萬事。”準確地揭示了羅貫中成功的奧秘。“據正史”、“證文辭”,就是要真實可信；“采小說”、“通好尚”,就是要生動感人。《老子》 曰：“信言不美，美言不信。”在一般情況下，“信”與“美”是很難兼得的，然而卻是歷史小說的最高境界。羅貫中在吸收平話精華的基礎上，參照正史的體系和規模，用通俗流暢的語言進行再創作，從而實現了“信”和“美”的融渾統一，尤以他創造的將史書文本“演”成小說文本之“道”,起了決定性的作用。 ??? 羅貫中創造了哪些“演”義之道呢？梁寅《詩演義·自序》曾說，其書是為幼學而作，“博稽訓詁，以啟其塞，根之義理，以達其義。隱也，使之顯；略也，使之詳。”梁寅之言，尚是從“義”的角度來說的；茲借來剖分羅貫中對史事之“演”,大致可歸結為如下數種形態：隱也，使之顯；略也，使之詳；淡也，使之濃；散也，使之聚；無也，使之有，……等等。也可以反過來說：顯也，使之隱；詳也，使之略；濃也，使之淡；聚也，使之散；有也，使之無，……等等。如劉備討董卓一事，《三國志》并無記載，惟裴松之注引《英雄記》云：“會靈帝崩，天下大亂，備亦起軍從討董卓。”只作了簡單交代。董卓帳前第一員驍將華雄，本為孫堅所斬，后來可能訛傳為關公所為。羅貫中“采小說”入演義，用濃墨重彩添寫了“溫酒斬華雄”的故事；《三國志平話》敘“論英會”,僅短短的25字：“無數日，曹相請玄德筵會，名曰論英會。唬得皇叔墜其筋骨。會散。”羅貫中卻演成“青梅煮酒論英雄”一段極精彩的文字。 ??? 從“演”的角度看，羅貫中常用的手段之一是取舍，即從史書文本中選取對他有用的材料，加以強化（略也，使之詳；淡也，使之濃），而把他認為不重要的材料拋棄掉（有也，使之無）。如“三顧茅廬”一事，陳壽似并不看重，在《諸葛亮傳》中只用了“由是先主遂詣亮，凡三往，乃見”幾個字。但在《三國志演義》中，卻成了最重要的關目，不惜以濃墨重彩敷寫之，使之成為傳誦千古的佳話，這就是小說家的本領。 ??? 取舍還有另一層含義，即在具有歧義的諸多材料中，挑選符合要求的材料。以三顧茅廬為例，《諸葛亮傳》裴松之注云： ??? 《魏略》曰：劉備屯于樊城。是時曹公方定河北，亮知荊州次當受敵，而劉表性緩，不曉軍事。亮乃北行見備，備與亮非舊，又以其年少，以諸生意待之。坐集既畢，眾賓皆去，而亮獨留，備亦不問其所欲言。備性好結毦，時有人以髦牛尾與備者，備因手自結之。亮乃進曰：“明將軍當復有遠志，但結毦而已邪！”備知亮非常人也，乃投毦而答曰：“是何言與！我聊以忘憂耳。”亮遂言曰：“將軍度劉鎮南孰與曹公邪？”備曰：“不及。”亮又曰：“將軍自度何如也？”備曰：“亦不如。”曰：“今皆不及，而將軍之眾不過數千人，以此待敵，得無非計乎！”備曰：“我亦愁之，當若之何？”亮曰：“今荊州非少人也，而著籍者寡，平居發調，則人心不悅；可語鎮南，令國中凡有游戶，皆使自實，因錄以益眾可也。”備從其計，故眾遂強。備由此知亮有英略，乃以上客禮之。《九州春秋》所言亦如之。臣松之以為：亮表云“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣於草廬之中，諮臣以當世之事”,則非亮先詣備，明矣。雖聞見異辭，各生彼此，然乖背至是，亦良為可怪。 ??? “聞見異辭，各生彼此”,正是史書載錄的偏差或失實的反映，并不值得驚異。《魏略》言諸葛亮主動“北行見備”,而非劉備之三顧茅廬，《九州春秋》所言亦如之，可見還不是一條孤證。《魏略》對于會見過程的記述，詳載雙方答問之辭，亦比《三國志》來得具體，裴松之僅以《出師表》自言“三顧臣于草廬之中”為據，斷定“非亮詣備”,反倒有些缺乏說服力。但羅貫中沒有理睬《魏略》這種材料，因為如果依了它，諸葛亮就不是淡泊寧靜的“閑云野鶴”,劉備也就不是求賢若渴的明君，沒有了膾炙人口的三顧茅廬，《三國演義》就將失去應有的韻味。 ??? 從“演”的角度看，羅貫中常用的手段之二是抑揚。取舍是對史書載錄的選擇，抑揚則是在有史書依據的前提下，對人物褒貶力度的主觀增減。如抗曹的統一戰線，魯肅是決策者，周瑜是統帥，諸葛亮則處于“求人”的無奈境地；羅貫中卻大寫他化被動為主動，“不用我去求人，偏使人來求我”（毛宗崗《三國演義》第四十二回回評），既玩弄老實人魯肅于股掌之上，在機巧人周瑜面前也處處超勝一籌（淡也，使之濃；濃也，使之淡），這就是抑揚的妙用。 ??? 從“演”的角度看，羅貫中常用的手段之三是虛構。演義文體的虛實問題，是從它與史書載錄的關系推衍出來的。人們多將史書上有記載的稱做“實”,而把缺乏史書依據的稱做“虛”.章學誠說：“惟《三國演義》，則七分實事，三分虛構。”[12]所謂“七實三虛”,指的就是取材于史書的“實事”與虛構所占的比重。史家也會“舍棄”,實際上是“將有作無”;史家也會抑揚，實際上是“輕重倒置”:這些本都可以算是不真；但他終究不能“無中生有”,不能編造歷史。小說家就不同了。當他發現從現成“史料”中不能選取“合適”的材料，便會把想象的內容加到作品中去，使之成為符合自己需要的“事實”,這就是虛構。劉廷璣說：“演義者，本有其事而添設敷演，非無中生有者比也。”[13]但他仍不能不承認：“桃園結義、戰陣回合，不脫稗官窠臼”,實際上是默認了小說家虛構的特權。 ??? 對“演”義來說，虛構是突現“義”的重要途徑。但虛構不等于胡編亂謅。演義的創作過程是一個作家與素材之間相互作用的連續不斷的過程，一個使主客體趨于一致的合目性的活動過程。用金豐在《〈精忠演義說本岳王全傳〉序》的話說，為了“服考古之心”,得充分采用既有的史料，給人以可信性；為了“動一時之聽”,他又得巧妙地加以虛構，以增加可讀性。綜觀全部《三國志演義》，由羅貫中精心結撰、獨立創造的情節，諸如“桃園結義”、“三顧草廬”、“舌戰群儒”、“草船借箭”、“華容放曹”、“單刀赴會”、“刮骨療毒”、“失街亭”、“空城計”、“遺恨五丈原”等，都是為了闡發其中的“義”而創作的充滿美的意蘊的名篇，堪稱“演”之為道，各臻其妙的結晶。有人對虛構深惡痛絕，如李慈銘《荀學齋日記》宣言：“余素惡《三國志演義》，以其事多近似而亂真也。”他不懂得，“近似而亂真”恰是虛構的極境。桃園結義、秉燭達旦、華容道等等雖屬虛構，卻被數百年來無數讀者當作歷史接受了，甚至連明悉歷史真相的讀者也寧愿它就是史實，仿佛這種虛構比史實更合乎生活的和歷史的邏輯，這才是虛構的成功。 ??? 尤其要指出的是，在《三國志演義》中，章學誠所謂“論次多實，而彩艷殊乏”并不存在；寫“實”,同樣可以臻于“美”的意境。如三顧茅廬，乃是史書認可的“實事”,羅貫中不僅將情節寫得跌宕起伏、搖曳多姿，而且將隆中景色寫得幽美多彩、深邃秀麗。一顧時，“山不高而秀雅，水不深而泉清；地不廣而平坦，林不大而茂盛；松莫交翠，猿鶴相親”;二顧時，“朔風凜凜，瑞雪霏霏，山如玉簇，林似銀妝”;三顧時，“徐步而入，縱目觀之，自然幽雅，見先生仰臥于草堂幾榻之上”,及孔明醒來以后，口吟詩曰：“大夢誰先覺？平生我自知。草堂春睡足，窗外日遲遲。”于是，一位“淡泊以明志，寧靜以致遠”的臥龍，終于出現在讀者面前。徐時棟《煙嶼樓筆記》說：“史事演義，惟羅貫中之《三國演義》最佳。其人博極典籍，非特借陳志裴注，敷衍成書而已；往往正史及注并無此語，而雜史小說乃遇見之，知其書中無來歷者希矣。至其序次前后，變化生色，亦復高出稗官。”確實道出了其中的真諦。 ??? 注： ??? [1]魯迅《中國小說的歷史的變遷》第四講《宋人“說話”及其影響》。 ??? [2][3]李漁《〈四大奇書第一種〉序》。 ??? [4]庸愚子《〈三國志通俗演義〉序》。 ??? [5]鄭振鐸《宋元明小說的演進》，《鄭振鐸古典文學論文集》第381頁，上海古籍出版社1984年版。 ??? [6]章炳麟《〈洪秀全演義〉序》。 ??? [7]]耐得翁《都城紀勝》。 ??? [8]羅曄《醉翁談錄·小說引子》。 ??? [9李漁《閑情偶寄》。 ??? [10]鄭振鐸《宋元話本是怎樣發展起來的》，《鄭振鐸古典文學論文集》第406頁。 ??? [11]《黃人集》第305頁，上海文化出版社2001年版。 ??? [12]章學誠《丙辰札記》。 ??? [13]劉廷璣《在園雜志》。 ??? 原載：《中華文化論壇》2003年02期