一 ??? 我認為《促織》是一部偉大的小說。這篇偉大的小說只有1700個字，用我們現在通行的小說標準，《促織》都算不上一個短篇，微型小說而已。孩子們也許會說：“偉大個頭啊，你妹呀，太短了好嗎？8條微薄的體量好嗎。” ??? 是，我同意，8條微薄。可在我的眼里，《促織》是一部偉大的史詩，作者所呈現出來的藝術才華足以和寫《離騷》的屈原、寫“三吏”的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我愿意發誓，我這樣說是冷靜而克制的。 ??? 說起史詩，先說《紅樓夢》也許是比較明智的做法，它的權威性不可置疑。《紅樓夢》的恢弘、壯闊與深邃幾乎抵達了小說的極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。它是從大荒山無稽崖開始寫起的，它的小說邏輯是空——色——空。依照這樣的邏輯，《紅樓夢》描寫“色”，也就是“世相”的真正開篇應當從第六章開始算起，對，也就是從《賈寶玉初試云雨情》《劉姥姥一進榮國府》算起。相對于《紅樓夢》的結構而言，劉姥姥這個人是關鍵，她老人家是一把鑰匙，——要知道什么是“榮國府”，沒有劉姥姥是不行的。“護官符”上說了，“賈不假，白玉為堂金作馬”，這句話寫足了賈府的尊貴豪富。可是，對小說而言，“白玉為堂金作馬”是句空話，它毫無用處。曹雪芹作為小說的責任就在于，他把“白玉為堂金作馬”的解釋權悄悄交給了“賤人”劉姥姥。 ??? 劉姥姥是誰？一個“只靠兩畝薄田度日”的寡婦。一個人，卻有“兩畝薄田”，這樣的人無論如何也不能算作“貧農”，起碼不算最底層。好吧，一個“中農”要進榮國府了，她在榮國府的門前看見的是什么呢？是石獅子，還有“簇簇驕馬”，也就是好幾輛蘭博基尼和馬薩拉蒂。——這是何等的氣派，在這樣一種咄咄逼人的氣派面前，劉姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸疊肚”的幾個門衛戲耍了之后，她只好繞到后街上的后門口。到了后門口，劉姥姥第一個要找的那個人是“周大娘”，這并不容易。要知道在這里工作的“周大娘”總共有三個呢。找啊找，好不容易見到“周嫂子”了，劉姥姥這把鑰匙總算是對準了榮國府大門上的鎖孔。但劉姥姥要見的人當然不是“周嫂子”，而是王熙鳳。在這里，曹雪芹展現了一個杰出小說家的小說能力，他安排另一個人出場了，那就是平兒。見到平兒的劉姥姥能做的只有一件事，“咂嘴念佛”，這是大事臨頭常見的緊張與亢奮。其實呢，平兒也就是一個“有些體面的丫頭”。是劉姥姥的老于世故幫了她的忙，要不然，倒頭便拜是斷乎少不了的。 ??? 接下來，鳳姐才出場。鳳姐的出現卻沒有和劉姥姥構成直接的關聯，曹雪芹是這么寫的，“鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰。”這18個字是金子一般的，很有派頭，很有個性。它描繪的是鳳姐，卻也是劉姥姥，也許還是鳳姐和劉姥姥之間的關系。這里頭有身份與身份之間的千山萬水。它寫足了劉姥姥的卑賤、王熙鳳的地位，當然，還隱含了榮國府的大。正因為如此，第六章是這樣終結的：“老姥姥感謝不盡，仍從后門去了。”——你看看，好作家是這么干活的，他的記憶力永遠都是那么清晰，從來都不會遺忘這個“后門”。當然了，劉姥姥并沒有見著賈母，那是不可能的。她“一進榮國府”就像走機關，僅僅見到了“也不接茶，也不抬頭”的鳳姐。其實呢，鳳姐也不過就是榮國府的辦公室主任，一個中層干部。想想吧，鳳姐的背后還有王夫人，王夫人的背后還有賈母，賈母背后還有賈政，賈政的背后還有整個四大家族，通過劉姥姥，我們看到了一個何等深邃的小說幅度與小說縱深。——什么叫侯門深似海？——什么叫白玉為堂金作馬？是劉姥姥的舉動讓這一切全部落到了實處。 ??? 我從不渴望紅學家們能夠同意我的說法，也就是把第六章看做《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六章更好的小說開頭了。劉姥姥“一進”榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢弘。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內心即刻涌起了對冰山無盡的閱讀遐想。如同賈寶玉“初試”云雨情一樣，它讓我們的內心同樣涌起了對情色世界無盡的閱讀渴望。這個開頭妙就妙在這里，它使我們看到了并轡而行的雙駕馬車。 ??? 二 ??? 回到《促織》。我數了一下《促織》的開頭，只有85個字，太短小了。可是我要說，這短短小小的85個字和《紅樓夢》的史詩氣派相比，它一點也不遜色。我只能說，小說的格局和小說的體量沒有對等關系，只和作家的才華有關。《紅樓夢》的結構相當復雜，但是，它的硬性結構是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了“空”。 ??? 《促織》則相反，它很微小，它只是描寫了一只普通的昆蟲，但是，它卻是從大處入手的，一起手就是一個大全景：大明帝國的皇宮：宣德間，宮中尚促織之戲。相對于1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險性。但是，因為下面跟著一句“歲征民間”，一下子就把小說從天上拽進了人間。其實，在“宣德間”宮中是不是真的“尚促織之戲”，正史上并無明確的記載。當然，現在我們都知道了，正史上之所以沒有記載，一切都因為宣德的母親。失望而又憤怒的母后有嚴令，不允許史官將“宮中之戲”寫入正史。然而，母愛往往又是無力的，它改變不了歷史。歷史從來都有兩本：一本在史官的筆下，一本類屬于紅口白牙。紅口白牙有一個最基本的功能，那就是嚼舌頭。 ??? 附帶說一句，大明帝國的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章里給他們起了一個綽號，我把他們叫做“搖滾青年”。 ??? 現在我有一個問題，《促織》這85個字的開頭有幾個亮點？它們是什么？ ??? 在我看來，亮點有兩個，一個是一句話：此物故非西產，第二個是一個詞：“有華陰令欲媚上官”里的“欲媚”。我們一個一個說。 ??? “此物故非西產”，這句話特別地好。這句話說得很明確了，既然這個地方沒有促織，那么，小說里有關促織的悲劇就不該發生在這個地方。 ??? 問題來了，這里頭牽扯到一個悲劇美學的問題，悲劇為什么是悲劇，是因為無法回避。悲劇的美學基礎就在這里，你規避不了。古希臘人為什么要把悲劇命名為“命運悲劇”？那是因為他們對人性、神性——其實依然是人性——過于樂觀，古希臘人不像我們東方人，他們不愿意相信人性——或者神性——的惡才是所有悲劇的基礎，那么，悲劇又是如何發生的呢？一定是看不見的命運在捉弄，命運嘛，你怎么可以逃脫。只不過這一切和我們人類自己無關，只和那只“看不見的手”有關。所以，他們為人間的或神間的悲劇找到了一個很好的借口——命運，也就必然性。命運悲劇就是這么來的。這是古希臘人最為可愛的地方。這構成了他們的文化，在我看來，文化是什么呢？文化就是借口。不同的人找到了不同的借口，最終成為不同的人，最終形成了不同的文化。 ??? 那么好吧，既然“此物故非西產”，悲劇就不該在這里發生了。道理很簡單，泰坦尼克號的悲劇不該發生在太湖，大量的愛斯基摩人中暑而亡不該發生在北極，對猶太人的種族主義滅絕也不該發生在新西蘭。我要說，因為“宮中尚促織之戲”，又因為“歲征民間”，沒有蛐蛐的地方偏偏就出現了關于蛐蛐的悲劇，這里頭一下子就有了荒誕的色彩，魔幻現實的色彩。所以，“此物故非西產”這句話非常妙，是相當精彩的一筆。經常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現在我們看到了，好的小說語言有時候和語言的修辭無關，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了。只有出色的作家才能寫出這樣的語言。 ??? 剛才我說了，就因為“此物故非西產”這句話，小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現實的色彩。但是，我要強調，我不會把《促織》看做荒誕主義作品，更不會把它看做魔幻現實主義作品。一句話，我不會把《促織》看做現代主義作品，為什么不會？我把這個問題留在最后，后面我再講。 ??? 我們再來看“欲媚”。“欲媚”是什么？從根本上說，其實就是奴性。關于奴性，魯迅先生幾乎用了一生的經歷在和它做抗爭。奴性和奴役是不一樣的。奴役的目的是為了讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習慣的邏輯出發點。封建文化說到底就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是“欲媚”的文化，所以，“宮中尚促織之戲”這個開頭一點都不大，在“歲征民間”之后，它恰如其分。處在“欲媚”這個詭異的文化力量面前，《促織》中所有的悲劇——成名一家的命運——只能是按部就班的。你逃不出去。這也是命運。 ??? 魯迅在他的個人思想史上一直在直面一個東西，那就是“國民性”。面對國民性，他哀，他怒，但“國民性”是什么？在我看來，蒲松齡提前為魯迅做了注釋，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不讓我媚我可不干，要和你急，這是由內而外的一種內心機制，很有原創性和自發性。它是惡中之惡，用波德萊爾略顯浪漫的一個說法是，它是一朵散發著妖冶氣息的“惡之花”。因為“欲媚”是遞進的，恒定的，普遍的，難以規避的，所以，在《促織》里，悲劇成了成名人生得以進行的硬道理。 ??? 說到這里我也許要做一個階段性的小結，那就是如何讀小說：我們要解決兩個的問題，一個是關于“大”的問題，一個是關于“小”的問題，也就是我們如何能看到小說內部的大，同時能讀到小說內部的小。只盯著大處，你的小說將失去生動，失去深入，失去最能體現小說魅力的那些部分，只盯著小，我們又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，最主要的是，小說的功能。好的讀者一定會有兩只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。 ??? 三 ??? 在我看來，小說想寫什么其實是不著數的，對一個作家來說，關鍵是怎么寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字里鑄就了《紅樓夢》一般的史詩品格。讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶涌。這是一句套話，說的人多了。我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶涌的。 ??? 現在，我們終于可以進入到小說的內部了，小說的主人公，那個倒霉蛋，成名，他終于出場了。我說成名是個倒霉蛋可不是詛咒他，蒲松齡只用一個小小的自然段就把他的命運一下子摁到了底谷。成名是個什么人呢？蒲松齡只給了他四個字，“為人迂訥”。“為人迂訥”能說明什么呢？什么都說明不了。沒聽說“為人迂訥”就必須倒霉，性格從來就不是命運。問題出就出在《促織》開頭的那個“里胥”身上，里胥是誰？蒲松齡說了，“里胥猾黠”。猾黠，一個很黑暗的詞，——當“迂訥”遇見了“猾黠”，性格就必須是命運。 ??? 可以說，小說的一開始是從一個低谷入手的。成名一出場就處在了命運的低谷。成名被里胥報了名，捉促織去了，在這里，“滑黠”就是一片烏云，它很輕易地罩住了“迂訥”。“滑黠”一旦運行，“迂訥”只能是渾身潮濕，被淋得透透的。什么事情還沒有發生呢，蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是“憂悶欲死”，一次是“惟思自盡”。“憂悶欲死”是意向，“惟思自盡”是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經氣若游絲了。 ??? 但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現的一個新人物，駝背巫。經常有年輕人問我，在小說里頭該怎么刻畫人物呢？我現在就來說說蒲松齡是如何刻畫駝背巫的，蒲松齡所用的方法是白描，“唇吻翕辟，不知何詞。”唇：嚴格地說，上嘴唇；吻：嚴格地說，下嘴唇；翕辟：一張一合的樣子。很神，既神秘，又神奇，也許還神圣。駝背巫是不可能說話的，即使說了，你也不可能聽得懂，——否則他或者她就不是駝背巫。一個作家去交代駝背巫說了什么是無趣的、無理的，屬于自作聰明，很愚蠢；最好的辦法是交代他或者她的動態：上嘴唇和下嘴唇一張一合。這一張一合有內容嗎？沒有，所以，讀者“不知何詞”。這不夠，遠遠不夠。它不只是神，還有威懾力，下面的這一句話尤為關鍵，“各各悚立以聽”——所有的人都驚悚地站在那里聽。這是一個靜謐的大場景，安靜極了，僅有的小動作是“唇吻翕辟”，還是無聲的。“各各悚立以聽”是“唇吻翕辟”的放大。如果這一段描寫到了“唇吻翕辟，不知何詞”就終止，可不可以？可以。可我會說，小說沒有寫透，沒有寫干凈，相反，到了“各各悚立以聽”，這就透徹了，干凈了。有一次答記者，記者問我是如何寫小說的，我說，“要把小說寫干凈”，結果第二天報紙上有了，說畢飛宇提倡寫“干凈的小說”，聽上去很不錯。其實他們夸錯了。我不是那個意思。這個怨我，沒說清楚。小說哪有干凈的？反過來說，小說哪有不干凈的？有人不喜歡現代主義繪畫，說現代主義繪畫畫面不干凈，色彩很臟。弗洛伊德說：“沒有骯臟的色彩，只有骯臟的畫家”，道理就在這里。 ??? 同樣，既然要寫干凈，面對希望，淺嘗輒止又有什么樂趣呢？那么干脆，再往上揚一步。——成名在駝背巫的指導之下終于得到他心儀的促織了，既然是心儀的促織，有所交待總是必須的。這只促織好哇：“巨身修尾，青項金翅”。讀者不是萬能的，他也有知識上的死角，可是，無論我們這些無知的讀者有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在這里，有沒有促織的知識一點都不重要了，“巨身修尾，青項金翅”足以啟動我們的想象：語言是想象力的出發點，語言也是想象力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實上，高興的不只是讀者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名“大喜”。回家，趕緊的，慣孩子，摟老婆，發微博，唱卡拉OK。到了這里，小說抵達了他的最高峰。在喜馬拉雅山脈上，我們終于看到了珠穆朗瑪峰的巍峨。 ??? 但是對不起了，悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名的兒子，他飆車了。他以每小時兩百公里的速度撞上了集裝箱的尾部。車子的配件散得一地。不幸中也有萬幸，車毀了，人未亡。小說又被作者摁下去了，就此掉進了冰窟窿。 ??? 你以為掉進了冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿有它的底部，這個底部是飆車兒子的死。為什么我要把兒子的死看做冰窟窿的底部？答案有兩條。第一，這不是倒霉蛋成名的死，是他的兒子，這是很不一樣的，第二，兒子的死不是出于另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。小說剛剛還在珠穆朗瑪峰的，現在，一眨眼，掉進了馬里亞納海溝。 ??? 問題不在你掉進了馬里亞納海溝，問題是掉進了馬里亞納海溝是怎樣的一幅光景。在我看來，小說家的責任和義務就在這里。他要面對這個問題。這個地方你的處理不充分，你的筆力達不到，一切還是空話。 ??? 我們來看看蒲松齡是如何描繪馬里亞納海溝的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因為這里頭牽扯到一個人之常情，人物有人物的心理依據和心理邏輯。我常說，小說不是邏輯，但是小說講邏輯。兒子調皮，一下子把促織搞死了，成名的第一反應是什么呢？不是悲傷，而是憤怒，把孩子打死的心都有。當他去找孩子的時候，蒲松齡說，“怒索兒”。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井里頭把孩子的尸體撈上來之后，有一句話幾乎像電腦里的程序一樣是不能少的，那就是“化怒為悲”。這些都是程序，不需要太好的語感，不需要太好的才華，你必須這么寫。 ??? 那么，蒲松齡的藝術才華到底體現在什么地方？是這8個字：“夫妻向隅，茅舍無煙。”這是標準的白描，沒有杰出的小說才華你還真的寫不出這8個字來。隅是什么？墻角。夫妻兩個，一人對著一個墻角，麻袋一樣發呆；房子是什么質地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這8個字的內部是絕望的，冰冷的。死一般的寂靜，寒氣逼人。是等死的人生，一丁點煙火氣都沒有了，一丁點的人氣都沒有。這是讓人欲哭無淚的景象。我想，這就是小說所呈現的馬里亞納海溝了。我讀過很多有關凄涼和悲痛的描繪，我相信你們也讀過不少，你說，還有比這8個字更有效的么？關鍵是，這8個字有效地啟發了我們有關生活經驗的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。你可以說這是寫人，也可以說是寫景，你可以說是描寫，也可以說是敘事。在這里，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。 ??? 對了，補充一下，好的小說語言還和讀者的記憶有關，有些事讀者的腦海里本來就有，但是，沒能說出來，因為被你一語道破，你一下子就記住了。好的小說語言你不用有意記憶，只靠無意記憶就記住了。 ??? 經常聽人講，小說的節奏、小說的節奏，節奏這個東西誰不知道呢？都知道，問題就在于，該上揚的時候，你要有能力把它揚上去，同樣，小說到了往下摁的時候，你要有能力摁到底，你得摁得住。沒有“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說就沒有摁到底，相反，有了“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說內在的氣息一股腦兒就被摁到最低處，直抵馬里亞納海溝，冰冷，漆黑，令人窒息。從閱讀效果來看，這8個字很讓人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。 ??? 說到這里也許我又要補充一下，無論是寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。這是藝術和哲學巨大的區別，更是一個基本的區別。我們都知道一個詞，叫“愛斯泰惕克”，每個人都知道，我們漢語把它翻譯成“美學”。鮑姆嘉通當初為什么要使用這個詞呢？其實還是一個主體和客體的關系問題。作為主體，我們需要面對客體，第一個問題就是知，同樣，作為主體，另一個問題是意志力，也就是意。這都是常識了。但是，在“知”和“意”的中間，有一個巨大而又深邃的中間地帶，鮑姆嘉通給這個中間地帶命名了，那就是“愛斯泰惕克”。它既是心理的，也是生理的。全人類所有門類的藝術家都在這個中間地帶獲得了挑戰權，挑戰的既是心理，也有生理。 ?1/2 ???1?2?下一頁?尾頁