譯文
秋天的蘭草和細葉芎藭，遍布在堂下的庭院之中。
嫩綠葉子夾著潔白小花，香氣濃郁沁入我的肺腑。
人們自有他們的好兒好女，你為什么那樣地憂心忡忡？
秋天的蘭花真茂盛，綠葉紫莖郁郁蔥蔥。
滿堂上都是迎神的美人，忽然間都與我致意傳情。
我來時無語出門也不告辭，駕起旋風樹起云霞的旗幟。
悲傷莫過于活生生的離別，快樂莫過于新結了好相識。
穿起荷花衣系上蕙草帶，我忽然前來又忽然遠離。
日暮時在天帝的郊野住宿，你等待誰久久停留在云際？
同你到日浴之地咸池洗頭，到日出之處把頭發(fā)晾干。
遠望美人

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賞析

　　《九歌·少司命》是屈原所作組曲《九歌》中一首，是《九歌·大司命》的姊妹篇，是楚人祭祀少司命神的樂歌。少司命是掌管兒童生命之神（實際上就是生育之神）。這首詩和《九歌·大司命》都是一方面用人物自白、傾吐內心的方式展示其精神世界，另一方面用對方眼中所見來刻畫形象。由對方的贊頌從旁表現的辦法，既變換角度，又內外結合，互相映襯，詩中的每一段唱詞，都是既寫“他”，又寫“我”，采取了抒情與描寫相結合的手法，辭采華麗，又韻味深長。

　　此篇是少司命（充作少司命的靈子）與男巫（以大司命的口吻）對唱。其末云：“蓀獨宜兮為民正”，則末一節(jié)為男巫之唱詞。那么，第一節(jié)（有“蓀何以兮愁苦”句）也

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　　《九歌·少司命》是屈原所作組曲《九歌》中一首，是《九歌·大司命》的姊妹篇，是楚人祭祀少司命神的樂歌。少司命是掌管兒童生命之神（實際上就是生育之神）。這首詩和《九歌·大司命》都是一方面用人物自白、傾吐內心的方式展示其精神世界，另一方面用對方眼中所見來刻畫形象。由對方的贊頌從旁表現的辦法，既變換角度，又內外結合，互相映襯，詩中的每一段唱詞，都是既寫“他”，又寫“我”，采取了抒情與描寫相結合的手法，辭采華麗，又韻味深長。

　　此篇是少司命（充作少司命的靈子）與男巫（以大司命的口吻）對唱。其末云：“蓀獨宜兮為民正”，則末一節(jié)為男巫之唱詞。那么，第一節(jié)（有“蓀何以兮愁苦”句）也應為男巫所唱。由歌詞內容看，二、三、四節(jié)為少司命唱詞，五、六節(jié)也是男巫以大司命口吻所唱。

　　因為此篇演唱同前一篇是連接的，少司命、大司命已在場，故再沒有下神、迎神的話，但此一篇的賓主關系與上一篇相反。上一篇后半是女巫以少司命口吻所唱，故此篇開頭是男巫以大司命口吻唱出，來贊頌少司命。從情緒的承接來說，前篇少司命反覆表現出愁苦的心情，故此篇開頭大司命說：“夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦？”

　　“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下”，一方面是對少司命這個愛護生命的女神的烘托，另一方面也暗示此祭祀為的是求子嗣。《爾雅翼》云：“蘭為國香，人服媚之，古以為生子之祥。而蘼蕪之根主婦人無子。故《少司命》引之。”《政和證類本草》也說芎藭根莖可以入藥，治“婦女血閉無子”。所以說，這兩句不僅更突出了詩的主題，也反映了一個古老的風俗。

　　少司命一開始就贊嘆的也是蘭草，同樣暗示了生子的喜兆。“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”，是說來參加迎神祭祀的婦女很多，都希望有好兒好女，對她投出乞盼的目光，她也回以會意的一瞥。她愿意滿足所有人的良好愿望。她同這些人既已“目成”，也就沒有愁苦了。她看了祭堂上人的虔誠和禮敬，心領神受，“入不言”而“出不辭”，滿意而去。她乘著旋風，上面插著云彩的旗幟。對于她又認識了很多相知，感到十分快活；而對于同這些人又將分離，感到悲傷。這是將人的感情與神相通，體現出女神的多情。下面一節(jié)則是女神說自己的服飾和離開祭堂的情形。“荷衣兮蕙帶”同大司命的“云衣兮被被，玉佩兮陸離”比起來，帶有女性的特征。“夕宿兮帝郊”是說自己離開后將去的地方。《札記·月令》孔穎達正義引《鄭志》，簡狄被以為禖官嘉祥之后，“祀之以配帝，謂之高禖”。則由之轉化而來的少司命宿于帝郊，也是有原因的。“君誰須兮云之際”是反過來回問大司命的話。

　　第五、六節(jié)都是男巫以大司命的口吻所唱，先是回答少司命的問話：“我等待你，要陪你到咸池去洗頭，在陽阿之地曬發(fā)。因為一直等你不來，所以在云端恍然而立，臨風高歌。”第六節(jié)描述了少司命升上天空后的情況，描繪出一個保護兒童的光輝形象：她一手筆直地持著長劍，一手抱著兒童。她不僅是送子之神，也是保護兒童之神。“蓀獨宜兮為民正！”事實上唱出了廣大人民群眾對少司命的崇敬與愛戴。

　　《九歌·少司命》的形式具有緊湊而鏗鏘的韻律美。 形式是詩歌的載體，詩歌讓人們最直接地感受到的是它的形式，又由于詩歌是一種通過韻律感很強的語言反映生活、抒發(fā)情感的文學體裁，所以它自然具有韻律美，“青黃雜揉，文章爛兮”，在詩歌藝術衍生的主要表現形式之一——韻律，屈原以其獨創(chuàng)的詩歌結構和格律使中國詩歌具有了一幢全新的韻律，具體到《九歌·少司命》，其韻律美主要表現在緊湊和鏗鏘兩個方面。

　　《九歌·少司命》韻律的緊湊主要表現在結構上，全詩一氣呵成，從頭到尾沒有任何遲滯。全詩雖然可以分為五個部分，但每個部分之間的過渡平滑而自然，都是在不知不覺中完成的：第一部分是代表人間婦女的群巫合唱的迎神曲，第二部分是代表少司命女神的主巫獨唱的臨壇曲，第三部分是人間婦女向少司命女神詢問，第四部分是少司命女神回答人間婦女，第五部分是人間婦女合唱的送神曲，這遣五個部分一環(huán)緊扣一環(huán)，如行云流水般自然而又自如地從第一部分流泄到第五部分，街接間不著痕跡，語言流暢富于回味。

　　《九歌·少司命》韻律的鏗鏘主要表現在格律上，其詩句或參差或對仗，起伏有致，動感強烈，“隨語成韻，隨韻成趣”，氣韻生勤，情趣盎然。詩句的參差，詩中比比皆是，這正是楚辭對《詩經》繼承和發(fā)展的精妙之處，它除了保留《詩經》四字句的典型句式外，還將其擴展為五字句和六字句（不包括語氣詞“兮”），節(jié)奏在《詩經》“二二”的基磋上又增加了“三二”和“三三”，仿佛“嵯峨之類聚，葳蕤之群積”，使其更具表現力。在《少司命》中，“二二”、“三二”、“三三”節(jié)奏的詩句交替使用，“倏而來兮忽而逝”始人以強烈的動感，仿佛踏著音樂的節(jié)拍悠然地旋轉在舞池中。

　　這首詩的韻律較《詩經》也有了更大的起伏和變化，也更加鏗鏘動人了。同時，語氣詞“兮”在楚辭句式構成中的連用也是生花妙筆，對此金開誠先生曾作過推想：“以‘兮’為基點，其兩端的字數如果較少，則這些字的發(fā)音用調必然悠長而近于歌唱；反之，兩端的字數如果較多，則這些字的發(fā)音用調必然短促而近放吟頌”這就形成了楚辭可歌可吟、如泣如訴的獨特藝術效果。詩句的對仗，以“入不言兮出不辭”、“乘回風兮載云旗”和“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”最為典型，它們情文并茂，能充分引起人們的共鳴。

　　就形式而言，這些詩句完全符合中國傳統(tǒng)持歌的格律，它倆都是按照字音的平仄和字義的虛育做成對偶的語句，這種工整的對仗和其前南方詩歌的發(fā)展的軌跡是一脈相承的。▲

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參考資料：完善

1、 上海辭書出版社文學鑒賞辭典編纂中心編．《楚辭名篇鑒賞辭典》．上海：上海辭書出版社，2009.04：第62-64頁 2、 劉謙功. 《九歌·少司命》的美學價值[J]. 中國楚辭學,2004,02:240-251.

《九歌·少司命》是屈原所作組曲《九歌》中一首，是《九歌·大司命》的姊妹篇，是楚人祭祀少司命神的樂歌。少司命是掌管兒童生命之神（實際上就是生育之神）。這首詩和《九歌·大司命》都是一方面用人物自白、傾吐內心的方式展示其精神世界，另一方面用對方眼中所見來刻畫形象。由對方的贊頌從旁表現的辦法，既變換角度，又內外結合，互相映襯，詩中的每一段唱詞，都是既寫“他”，又寫“我”，采取了抒情與描寫相結合的手法，辭采華麗，又韻味深長。